因为以艺术介入公共事务的共同理念，艺术家郑宏彬、武老白和坚果兄弟走到了一起，他们和一些伙伴在过去的七、八年里做了许多有社会影响力的项目，难能可贵地延续着越发逼仄的公民行动与公共参与的空间。在2022年末的疫情高峰里，当看到大量农村老人面临缺药的危机时，他们又一起发起了“农村退烧救助行动”。 2022年12月7日，随着优化疫情防控的“新十条”的推出，中国延续三年的严格“清零”政策戛然而止，社会在短时间内开放，紧接着便是全国范围的感染高峰，多地的感冒药、退烧药被抢购一空。而在鲜少舆论关注的农村地区，有大量老人缺乏照料和医疗资源的支持，正在遭遇更可怕的人道灾难。最开始，坚果兄弟注意到一个他们之前因为水污染事件而持续关注的乡村——陕西小壕兔村的缺药问题，才发起了这个项目，但很快，他们就被全国各地的求助信息淹没。 “农村退烧救助行动”计划向60岁以上的农村老人免费邮寄退烧药，设立了一个搜集信息的微博账号“排队领药”，公开招募了一个志愿者工作小组，并公开了联系邮箱，供求助者和有能力提供救助的个人和机构联络；也同时呼吁政府展开更多的疫情应对措施。在行动的过程中，他们也在尽力卷入更多的参与者，例如以“城乡互助”的名义呼吁城市居民捐赠手头的余药、寻求企业的赞助和公益机构的合作、组建更多微信关注群组、征集帮助撰写文章和传播的自媒体、号召网民转发……他们还发布了针对农村老人缺药困境的“100种行动方式”，动员更多人自发行动。 相比他们之前的项目，总是会用创意的方式来做传播，这是一次紧急的、直接的行动，不再披上艺术的外衣。但是他们充分运用了之前的行动所积累的经验，立意也一脉相承：“我们更期望以一个个非常具体的救助事件开始，让更多人关注到并推动政府来为全体农村老人的健康兜底……”又因为行动切合了当时整个社会的热点和痛点，引发了广泛关注，有效地调动起了社会力量。一个月的时间里，团队捐助了30多万颗退烧药，帮助了将近九万名农村老人。 在这之前，三个人合作的一个大项目是关注重金属污染的“重金属乡村巡演”。环保主要是坚果兄弟关注的方向。在中国，环保相对于其他的抗争更具合法性，这也是他选择环保的理由之一：“环境议题是相对能做的议题，有讨论空间，我也有兴趣。做环境议题可以看到一些改变，这个让艺术家在做的过程中不会有彻底的无力感。”另外，“环境议题的复杂性和空间可以容纳更多不同领域的联合行动，这点对我们也有吸引力。” 从2021年初开始，他们的团队在中国8个（后增至11个）被重金属污染的乡村进行调研，并组织重金属乐队去当地进行巡演，试图引起社会对此环保议题的关注，推动其进入公共议程。该项目的一个号外项目“淄博火锅鱼”更是成功“出圈”——在发现淄博当地的孝妇河因为被重度污染而呈现土红色之后，团队发挥创意，用玩具鱼和玩具辣椒将部分河段打造成了大型“火锅”，并由郑宏彬和坚果兄弟扮成“厨师”表演烹饪，吸引路人驻足围观，现场视频发上网后立刻引发了热议。淄博官方六次施压要求删帖，被坚果兄弟曝光后反而促进了二次传播。最后淄博政府承诺开展治理。2021年年底的时候，有当地人反应政府投放了水处理设备，河水已经清澈许多。 但是，像这样成功“钻了空子”并得到好结果的项目是极少数，重金属乡村巡演时，他们的行动不断遇到阻碍，比如调研污染地的志愿者遭到围殴和恐吓；受到排污企业的骚扰和威胁；还有声称受政府委托的公关公司前来以“赞助”为名实施贿赂……2021年9月，当团队准备前往广东阳春毒铜泥污染地点演出时，由于被警察、防疫人员和政府官员堵门，乐队不得不在酒店房间的床上完成演出，之后被官方全程“护送”出城。 但更多时候，行动即便顺利完成了也看不到效果。 郑宏彬认为，污染问题难以解决，是因为这本来就是一个复杂的议题。在葫芦岛污染事件的项目中，他在接受端传媒采访时说：“比如葫芦岛的整个产业支柱就是这200多个化工厂，你怎么让他们零污染零排放呢？你要把这些化工厂全部砍掉吗？然后当地就会有GDP下滑等问题，这个他们怎么抉择呢？” 他“认为这与企业违法成本低、利益链条复杂、地方政府的治理惰性和监管脱不开干系。”——而当解决问题意味着“大动干戈”，那么想办法解决提出问题的人，就变成一个更划算的选项。 随着来自公权力的压力加大、行动空间变小，继续做项目就需要考虑更多的风险管理，这也进一步限制了他们深入议题的能力和影响力。 在端传媒采访团队的核心成员冰煌时，她表示：“在巡演过程中，基于安全考量，坚果兄弟一行人采取“快做快闪”的策略：在最短的时间内完成活动，然后离开现场。“假如你在一个地方超过三天或四天，你必定会引起当地的一些关注，有关部门也会采取一些控制的措施。”并不深入的群众基础和“快做快闪”的策略共同导致了一个结果——团队无法与当地村民建立深入的合作性关系。 这导致了很多问题，比如当地部分村民对污染问题意识不到位，对外来的项目团队抱有疑虑和敌意；另一方面，项目团队也难以在当地获得支持，或是将应对问题的资源和机制传授给村民。若二者之间无法建立更深入、长久的关系，结构性的问题就无法被一蹴而就地解决。 对于团队来说，活动被中途叫停、行动被限制、传播中遭遇审查都不新鲜了。但麻烦的是，红线似乎在越划越近，在当局容许的框架里策动改变也显得越发困难。2023年情人节前夕的成都，坚果兄弟发起的展览“理想的结婚对象”被来到现场的警察叫停，说展览有“女权倾向”和“取向问题”。 和坚果兄弟过去的行为艺术相比，这场展览看起来非常温和，不过是“描绘父母眼中理想的儿媳/女婿”，收到一些“乱七八糟”甚至搞笑的图片集中展出而已，也并没有局限于只有女性才能参加。 在坚果兄弟的关注者、留学米兰的策展专业研究生小李看来，展览被叫停的原因应该是它对催婚逼婚的提了点意见，不符合国家鼓励结婚的主流价值，而且又是线下，有让大家参与互动的意思。 郑宏彬是“理想的结婚对象”的策展人，对于这次被撤展，他直言“没预估到”，但凭着丰富的经验迅速做了调整，改到成都人民公园相亲角做了一个快闪式展览，随后又通过公众号征求到北京、厦门、乌鲁木齐等地的网友成功接力展览。接力展览的地点可以是在书店、公司等公共空间，也可以是家里邀请亲朋好友的私下聚会，展览的成本越低越好，最多花上一两百元，画像和海报可以打印，视频内容可以用平板、电脑或投影播放，接力过程也可以对展览再创作，把它变得更有意思——这是他们颇为熟练的方法，在审查的围追堵截之下，尽力把身段变得灵活，走各种“众包”的野路子，不断找到存续下去的缝隙。 意识到行动的局限性并没有令他们放弃行动。郑宏彬认为，他们的定位从一开始就是“媒介”，作用主要在于传播和联结各路人马和资源，去应对复杂的社会议题，但他们并不能代替调查记者、专家和广大公民的角色。 “我们的工作也不是传播了之后就撒手不管，如果有记者进来的话，我们可以提供信源，我们自己也会发布一些关于核心问题的正确资料。它不是就一下就结束了，但首先要让人关注，不然别人爱看不看，可能就当成中国每天发生的各种各样的问题一样。” 另外，相比功利地去计算“效果”，他们更加看重个体的能动性，所以虽然感到无力，但是不能因此就不去发声和行动——不如说行动“正是从无力感开始的”。在大环境的阻力加大的时候，这样的心态延续着他们作为行动者的生命。 在“重金属乡村巡演”和“农村退烧救助行动”之后，他们暂时未再有大型项目或行动。郑宏彬、武老白和坚果兄弟如今分散在三个地方，各自做着自己的项目。他们都显得低调了许多，表示在项目完成之前不打算公开或者进行宣发，也很难像以前的项目一样号召广泛的社会参与。 大学时种下的“公民”种子引导他一路走向社会 郑宏彬至今还记得2008年大学时候的那堂课，给他种下了“公民”的种子。那是汶川地震发生不久，他的美术史老师一反“老顽童”的常态，进了教室后沉默良久，等到学生们都安静下来，才开口说：“同学们好，昨天我一晚上没睡，一直在关注一个事件，我想有些同学可能也知道，我就将我现在为止收集到的信息和大家讲一下。”然后他从头到尾没按课纲，一堂课都在讲汶川地震。 郑宏彬对这个老师产生了好奇，就去网上搜了下他的信息，发现他原来还是个媒体人，会写博客做演讲，在电视台做时事评论主持人，还在南方系发表评论。郑宏彬回忆道：“那时候他长期在一些讲座、论文里推一个观点，就是艺术家的社会责任，我从那时候才意识到艺术不是美术馆、画廊里的东西。” 大学毕业后，郑宏彬开始在艺术媒体里做报道，和很多南方系的记者一起跑艺术展览现场，他发现后者的视角和自己不一样，常常从公共价值的层面来看艺术家的作品。例如有个记者写广州的一场三年展：耗资三四千万，很多巨大的装置作品产生了大量耗材，展览结束后要拆除，作为垃圾要怎么处理。“我那时发现，对呀，我从来没有想过，艺术家为了个人表达，去耗费那么多资源。那是对我有触动的一个时刻。” 郑宏彬受到同行的启发，开始有批判性地写文章，但年轻人的一腔热血很快就被现实泼了冷水。2012年郑宏彬被所在的艺术媒体开除了，“它跟很多场馆合作，每年有两三百万的业务来往，我的工资才两千多，人说你这批评文章搞得我们很尴尬，你干脆就离职算了。” 离开媒体之后，2015年，郑宏彬去了西安美术馆做策展工作，也开始“套磁艺术圈”，那段时间让他感觉“艺术系统因为市场的原因也因为‘语境’的原因，越来越腐朽，跟现实脱离得越来越远，我就想能不能不在这个系统里工作。画廊和艺术馆都是严密的体系，和现实关系不大。所以我花了大概有四五年时间，从艺术系统走向公共领域。” 由于参与一些展览策划，他也慢慢地对艺术家驻地工作产生了兴趣，看上去这是艺术家接触和介入社会的有效方式。他解释说：“‘驻地’用大白话说就是艺术家去到一线地方，在这个地方做一些考察，从零到有地做出一些实践和作品，然后再展出。” 郑宏彬刚开始接触社会现场的时候很受打击，因为意识到自己几乎没有这方面的能力，包括观察、认识和沟通的能力：“去跟民众一起合作产生一些项目的经验是几乎没有的，去实操的时候是不懂的。”在从菜鸟熬成熟手的过程中，他对于艺术家如何在驻地深入开展工作，以及如何分析社会现象有了更深刻的理解。 在记者缺席、媒体失语的时代，推动“艺术成为媒体” 在西安美术馆工作期间，郑宏彬认识了他后来的好朋友、也是项目的合作伙伴武老白。彼时武老白同样对美术馆的工作感到厌倦，后来他们都离开了美术馆去深圳工作。 2016年，来到深圳的郑宏彬在一座名叫“西三村”的城中村里开展更多的艺术家驻地项目。最初他负责了艺术家满宇发起的项目“居民”，邀请了30多位艺术家，针对珠三角一带城市化后的居民生存境况和权益等社会问题，进行考察和实践。 武老白也是参与项目的艺术家之一，他当时发起的“死亡身份证”的项目是他的第一次正式的艺术行动。这个项目探究广州无人认领的尸体的问题。在他追踪的几名无名死者中，有一位在网吧被警察执法致死的少年。少年的父亲四处维权无门，武老白跟拍了他，还请来几个人权律师为案子做了一个模拟的开庭审判。 武老白关注的无名死者大多数都是外来务工人员——他们的死亡被城市里无处不在的监控视频注视着，却无人问津。“关注逝去的人是重新理解活着的人的遭遇的一个切入口，”武老白说。 “居民”项目完成后，在深圳华侨城展出期间却被宣传部门下了禁令，但是郑宏彬和参与的艺术家并未气馁，而是再接再厉在2017年初联合发起了“西三电影制片厂”，这是一个关于城市化过程中“西三村问题的影像加工厂”。艺术家们以自己生活的西三村为田野，在日常和村民的交往中，逐渐了解到更多个体的生活境况以及村中存在的公共问题。艺术家通过和村民的合作，长期在地采编信息与摄制记录影片发表到网络。后来，他们联合村民一起做“媒体”，邀请百位村民前往深圳拍摄有15万人面临迫迁的城中村白石洲，得到了2000多个拍摄片段，并制作成了纪录片《村民记者》。 随后他们又成立了“西三歌队”，同样是以创作的方式去发掘村子和村民的“问题”。他们通过观察和访谈收集素材，邀请村民“共创”，将其生活经验与故事写成歌曲并演唱。他们为村子做了专辑又举办了演唱会，在之后的五六年中，西三歌队仍保持着在地创作，并为这些艺术行动者的多个项目助阵。 “这不是一个演唱会，这是街头喊话，”武老白在回忆西三歌队的演出时说，“通过这种形式把大家的遭遇给唱出来，大家那天晚上都很开心。” 通过在西三村的一系列实践，武老白说他们达成了一个共识：“艺术不应该只是在白盒子空间（指美术馆）里自娱自乐，那太局限了，艺术应该在公共空间里表达、传播。”郑宏彬也明确了他的艺术行动理念，也就是推动“艺术成为媒体”。2017年10月，在深圳圈子艺术中心的“联合制片”展出上，他第一次公开提出了这个理念。 2017年12月，郑宏彬在深圳建筑双年展里做了一场关于西三电影制片厂的展览。也是在那次双年展期间，他认识了坚果兄弟。彼时坚果兄弟在2015年发起的针对北京雾霾的艺术行动“尘埃计划”引起过广泛的关注。郑宏彬说：“第一次和他约在一个创意园的火车皮里面，然后聊了一个小时，感觉特别对头，后面就一直合作下去。” 2018年初，郑宏彬发表了一篇文章《社会事案是艺术行动的前线》，系统性阐述了自己对当下中国语境中的艺术的思考和实践的方向。文章迫切地指出了中国政治环境的压力和对艺术家的审查，提到了律师、记者与公民群体的公共参与和抗争，并批评了艺术家和艺术圈子对社会事实的无感和无力。 郑宏彬认为，在面临共同的社会问题和政治打压的时候，艺术从业者的处境和所有普通人——和劳工、农民，或是律师、记者都没有区别，也没有优越性和豁免权，理应担负起公共参与的份额与责任： “只要艺术家将自己看做一个正常的人，艺术就应该去面对关于人的基本的问题。我们只要还认同艺术的多元、想象力与创造性，是为了否定专制集权社会的价值标准；艺术实践所强调的问题与肉身经验、行动与自由联结，是为了对抗专制传统的思想体系。那么，我们就应该用最直白、简洁，带有创造力，又让人无法回避的语言去问问，那到底是怎么一回事。同时，也自问一下，我们缘何成为了不需要真相又不会追问的一类人。” 在文章结尾，郑宏彬提到了人权律师的遭遇，呼唤艺术家作为批判与抗争者的角色入场，并最终指明了“艺术成为媒体”的理念： “如果说律师的社会事业是理性且平和的，那么艺术家就应该是提供敏捷且智慧的抵抗及传播技术的人。……艺术家需要在严控政制下发掘缝隙，在人权遭遇及社会问题的现场捕捉崭新的表达力，创造传播信息的方式，追问真相。这其实一直是媒体的核心价值，犹如记者在现场，律师取证，今天的艺术行动也无异。” 郑宏彬表示，出现这个概念和中国新闻媒体的没落也有很大关系。中国媒体的黄金时段是2006到2016年左右，2013年的“南方周末新年献辞”事件之后，就每况愈下了。在新闻自由受限、越来越多调查记者流失的情况下，他们的艺术行动也起到了一部分记者的作用。 “从工作的层面我们在前期调查的时候和媒体记者比较像，去到一个现场去做基本的调查，寻找事实、信源，找到最核心的问题点，责任方什么的。还有一些证据意识，当然这个意识和内地的语境有关系，如果你没有证据，可能被反告损坏名誉。” “不同的地方是，我们是用艺术的方式去创造一些民众对这个问题比较新的感受或者认识的路径。现在网络上或者大众层面对很多问题都是麻木的，我们要找到一些路径去切入，让大家觉得这个切入口是新鲜的，能让他重新认识这个问题。中国没有什么新鲜事，但艺术要创造新的感受路径。” 在发表这篇文章后不久，2018年5月13日，郑宏彬在西安发起了一个将艺术视为媒体的社会性实践项目“九个发布会”，邀请了包括坚果兄弟、武老白在内的九位艺术家，计划在一个月的时间里，针对一些具体的社会问题，去完成艺术作为媒体的认知以及传播过程。 如果说西三村的项目是基于社区的尝试，“九个发布会”便是将实践扩大到更广阔的社会层面。靠着众筹来的经费，他们在中国十余个城市探讨了环保、LGBTQ、工人、异见人士、拆迁、城乡空间调查等议题。其中，坚果兄弟关注小壕兔村水污染事件的“带盐计划”与武老白的抗议同性恋扭转治疗机构的“恋人”等项目被国内外众多媒体报道。 为同性恋权益呼吁的“直男”武老白：没有一个人是局外人 武老白学的是摄影，因此最初是以摄影为媒介去介入公共领域。2015年，他在西安兴庆宫公园做了第一个项目，对那个场域里形形色色的人进行调研和拍摄，出了一本名叫《兴庆宫》的摄影书。 也因为这本书，武老白结识了一名同性恋警察林壑。林壑购买了《兴庆宫》，和武老白互加了微信，后来武老白被林壑的言论所吸引，觉得他和自己想象中的警察很不一样。这是武老白开始关注同志议题的起点。 “当时他给我发了一系列的日常随笔，有两三年，我看完后感觉像看了一部独立电影，他描述了他的工作和家庭生活的感受，还有和伴侣的情感或者说微妙关系，让我觉得（他是）特别鲜活的一个人。在做这个项目之前，我身边没有同志朋友，也没有特地去看待这个议题。后来其实是2018年的时候，微博把同性恋内容和色情暴力放一块整治，把同志超话删掉了，2019年又轮到拉拉超话，我才开始认真地关注这个议题。” 武老白开始主动研究LGBT议题，并接触广州的LGBT组织，了解到中国还存在很多将同性恋病理化、针对同性恋的“扭转治疗”机构。他认识了“同志平等权益促进会”的燕子，后者曾起诉过扭转治疗机构，并且胜诉。燕子将中国扭转治疗机构的分布图提供给了武老白，武老白便决定以此作为创作主题。 他将这个抗疫同性恋扭转治疗机构的艺术项目取名为“恋人”。“当时起“恋人”这个名字比较容易被大家接受，爱情大家都能懂吧，让大家认识到同志喜欢同性和异性恋喜欢异性是一样的。” 策展人郑宏彬也全程参与了项目的实施。他们借鉴电影《三块广告牌》的创意，找来了三辆货车，车身上分别贴着三句标语：“为一种 “不存在的疾病” 治疗”；“《中国精神疾病诊断标准》仍保留 ‘性指向障碍’”；“19 年了，为什么？” 2019年1月，武老白、郑宏彬和一些志愿者随着这三部货车从上海开到济南等5个城市。途中武老白还假装成同性恋探访了不同城市的9家医疗机构体验“就诊治疗”。他们在微博上发起话题#被矫正的恋人 实时更新行动过程，积累了上千万的阅读量。 在做关于同性恋的议题的时候，武老白坦诚自己作为一个直男，不太有身份上的焦虑，也无法完全理解或共情同志的遭遇。但他认为这是一个公共议题，每个人都可以有发声的空间，他更希望通过做这个项目去“寻找系统上的问题。” “‘恋人’的初衷和‘死亡身份证’的初衷都是一样的，我们都知道要面对一个房间里的大象，但是我们需要具体的表达，所以它们的内核都是相似的。” 在设置议程和进行传播之后，推动议题的进展往往需要长期的投入。武老白不希望自己的行动是昙花一现，他担心这些做过的项目缺乏整理和沉淀，“需要有些载体去承载它，可以（形成）持续性的讨论。” 他尝试的方式是制作纪录片，“想尽可能长时间去保持这个话题，所以当时每次去一个新的城市的时候，会剪一个小的短片，都是再次让大家关注到这个问题，就是如何持续下去的角度。” 最近，他的《恋人》纪录片正在一些民间自治空间展映，他也和伙伴合作策划了关于扭转治疗的展览，制作了五颜六色命名为《错误链接》的小册子，普及更多关于“扭转治疗”议题的知识。 回顾过去的项目，无论“死亡身份证”中的无名死者、“恋人”中的同性恋群体，还是“未完成的告别”里面的新冠疫情逝者，武老白是如何“共情”到这些和自己的身份没有直接联系的群体的？这是否意味着他的“艺术”项目里并没有自我表达的成分？在面对歪脑的提问时，武老白指出了他们的“内部关联”： “就是在这个环境里面很多事情是不被允许的，我并不觉得他们跟我没关系，反而觉得这些不同的生命跟我有直接的关联，我们的命运是紧紧联系在一起的。这种共情并不是一种超脱，它对我来说是一种学习来的共情。当这些问题都是紧密联系在一起的时候，怎么能将自己置身事外？我们社区里面经常会说一句话：没有一个人是局外人。” 武老白认可自己的作品主要朝向公共表达，或是朝向议题以及议题所涵盖的人群，“自我”在整个公共项目里面显得比较微弱，“这也是为什么我们每次发布项目的时候，（公众）看到的都是问题，或者说跟问题相关的人，而看不到艺术家。” 但是他并不觉得自我表达不存在，“自我本身就隐藏在这里面，不是说没有自我，而是说它是这里面的一部分。这种公共性的项目，它也会反哺到自我，这是一个共同进步的过程。” “柔软的方式不代表没有力量”——行动如何成为可能并延续可能？ 郑宏彬、武老白和坚果兄弟一起合作过好几个项目，除了“农村退烧救助行动”和重金属乡村巡演”，还有关注深圳被迫迁的城中村白石洲里的居民和学龄儿童的“深圳娃娃”计划，为“葛林林案”而发起的表达抗议的行为艺术“饥饿艺术家”计划，都令人印象深刻。他们的做事的风格十分“艺术家”，议题多数来自个人选择，部分来自当事人求助，没有长期的规划；项目的团队比较松散扁平，分工灵活，会互相给建议、提意见。 “我们算是一个临时的，但是又蛮长期的松散的合作。一个求助者找过来，比如说冤案家属，或者是受污染的村民之类，我们首先要了解问题到底是什么，慢慢然后去制定方案，”郑宏彬解释，“这个方案是大家一起去讨论修订，并且讨论完之后要隔一两天，方案一定要隔夜了之后，再看看是否可行，能不能将他们的遭遇以及诉求送到公众面前。” 坚果兄弟擅长创意，想很多“点子”，而郑宏彬感觉，武老白和他在具体实施上更有默契，“老白是一个很敏锐的人，并且情感比较细腻，他的擅长点可能不在于方案的提出，但是他能够对方案有很明确的判断。” 武老白坦言，在项目过程里需要解决冲突，也需要时间冲突，“在聊方案的时候需要不停的碰撞。尤其是在执行的过程当中，现场有很多突发事件需要面对，当然情绪你也需要来去消化。消化好了之后再重新开展工作，因为你最终不是一个人的情感表达，而是如何去朝向问题。”他表示，更多的焦虑源于担心项目在过程当中随时被叫停。 对郑宏彬来说，评估一个方案的可行性是非常重要的，要考虑很多因素，比如伦理问题、预设的传播面、风险问题、资源跟资金等等。 除去一些“不可抗力”之外，最大的困难是资金困难。郑宏彬说：“像我们这种人都是没钱的人，每次都要费尽心思，想办法找到一些执行经费，这比想方案要难多了。” “每次合计到一个觉得比较ok的方案，后面就是钱的事，首先就是钱的事情，钱的事情几乎每次都要靠脸，然后一点一点（去筹）的样子。” 他们解决资金的主要渠道都是众筹，“变着花样众筹，边做边筹，经常筹不够。”武老白提到有时会靠身边的朋友接济。 但是另一方面，坚持众筹也是他们鼓励更多人进行公共参与的方式。在很多项目里他们都会特意打开公众参与的空间，除众筹之外，还有公开招募当地的志愿者团队，邀请公众认领任务、参与传播等。这样既补充了项目所需的人力和资金，也卷入了更多的关注者来增大项目的公共性和影响力。 “我们选的是公共议题，所有关心公共议题的人都可以参与。一个艺术家或者一个团体去完成一件事情，跟和广泛的社会参与一起去完成，对我来讲价值感完全不一样，我更注重后者。因为大家参与了之后，会在对议题的认识上，以及对我们所处的环境、制度层面之类的认识上更加清晰。”郑宏彬说，“从个人层面来看，更有一些主体性的显现，（突显）这种主体性的一个词叫‘公民’。” 他们选择不将聚来的人组织化或机构化，并把这种模式称之为“自由个体的自由联合”，所以参与不同项目的志愿者都可能不一样，流动性也比较高。 这多少也是无奈之举，“在做项目的路上有好多美妙的时刻跟美好的人，但是后面可能也没什么联系，那个时刻碰到了一起走了一段，不会形成社群什么的。” 回想自己五年前提出的“艺术成为媒体”的理念，郑宏彬仍然坚持这个方向。他认为在中国的语境下，去政治化的艺术是很普遍的。艺术系统一直都有“为艺术而艺术”和“艺术家承担社会责任”的两种观点在，他强调并不认为其他艺术家的工作没有价值，但是他提倡艺术从业者也把后者作为自己工作的路径之一。 “艺术需要多元，但是它（发展）多元的方向正是去面对这铁板一块的现实，去解放一些空间。”他说，“艺术有一个很重要的技能，可以在这种铁板一块的环境里面去打开一点缝隙，它的方式不同于社会已有的传播、或者是表达诉求的方式——那些方式可能也都被堵死了。” “艺术有很多柔软的方式，但柔软的方式不代表没有力量。……它不是直接针对核心的问题，而是先建立一个柔软或者特殊的入口进去，然后再通向核心的问题，以及当事人的诉求，这算是工作方法。” 然而，虽然艺术相比其他“直接”的方式有更多空间，如今这个空间是否也如鼠入牛角？郑宏彬一言以蔽之：“我的感受跟很多行动者的感受是一样的。现在再去做事情的话，成本会非常大，或者需要很大的勇气。” 武老白觉得这是一个很矛盾的处境。项目需要让更多人看到，别人才有可能感兴趣并且参与进来，但是当影响力扩大的时候，行动者就会被关注到，他们会被定义成“危险的人”，所做的一些事情也变得“危险”起来。 “不管再怎么聊艺术，还是后面有在做艺术的人。”这也迫使他们改变了工作方法，不再寻求更多传播或者卷入太多参与者。 压力还来自于私人领域。 除了为项目筹集资金很困难外，他们的生活也长期处于拮据状态。他们的项目无法给他们发工资，甚至自己还要倒贴钱。武老白会在艺术产业里做一些零工补贴自己，比如帮忙拍摄、布展，他也曾经尝试过送外卖、摆地摊的活路。但是当他为了生计进入社会，便“好像自己没有特别擅长的能够养活自己的一种本领，不是技能退化，而是不符合所谓的商业逻辑。” “发现自己也没办法当一颗好的螺丝钉，”他自嘲到。 郑宏彬先说自己“没啥压力”：“我没结婚，没娃没房贷，吃口饭就饱了，并且我也没啥物质欲。”但他很快提到“中国父母对儿女的期待”，说自己正是37岁的重要节点，这两年成家的压力“要了命”了。 然而，在歪脑问到他们是否看到自己的行动的效果或回报，并且如何在这条路上持续下去时，他们的回答都是积极的。 武老白认为，他有更深入地理解一些问题，而问题本身让他很着迷。另外，他对自己也有了更多反思，并且有一些内在的变化，“比如说在做完‘恋人’之后，就开始重新审视自己的性别意识，了解了自己和他人的处境……总体来说，让自己尽量变成一个更好的人，但并不是所谓社会标准下的那种好人。” 他觉得痛苦是无法避免的，“如果你不去做反而是另外一种压力，你仍然会感受到痛苦，而且很无力。” 郑宏彬认为凡事要以人为本，“艺术家可能和别的工作者有区别，我通常会聊朝向改变，不会直接谈改变社会。” “朝向改变更符合实情。你每次做事，那些一起工作的人、志愿者、看到的人，或者当事人他都会有一点点改变，这种改变可能不是显性的，不是可以衡量的，但它有很多潜在的影响，一点点都已经很好了。” 他还认为，艺术家看重人的生命价值的实现，而他的行动和他的自我实现息息相关：“简单讲个体很重要，不是要把自己抹掉，好像我是奉献于社会的，或者说我要去抛开自己，做一些完全公益的工作。重点应该是我要对我的生命负责、我要成为一个什么样的人。” 至于他们的艺术行动和社会实践要如何持续下去，郑宏彬表示：“如果这样的方式只有那么几个人做的话，很快这些人可能就没法继续了。如果它足够民众化，或者说有更多人认同，并且可以在自己身边的各种各样的事情里去实践就好了。” “疫情时在网络上经常看到一些非常有创意的表达，这种艺术的民众化表达，我觉得也很重要，我就是非常期待会有那样遍地开花的时刻。”