电视剧《甄嬛传》（2011）在中国网络上脍炙人口的程度可以与“周星驰作品”一拼。剧中的对白、迷因或典故多年来仍然不断被重提及传播。作者承认当初在正职之外开始写后宫小说，是因为爱看港剧《金枝欲孽》（2004）。 即使近年港人自信心不足，“港星”、“港娱”独特性被指日渐减退也好，但追溯一些中国流行的文化，还是会找到香港的影响。例如“宫斗剧”。后来很多同类作品，都是受到《金枝欲孽》这部千禧年初港剧的强烈影响。 虽然被奉为现代宫斗剧的开山祖，主创（监制戚其义、编审周旭明）的作品一向“作者味浓”，风格极易辨认。《金枝欲孽》 2004 年在香港播出之初，观众并没有立即热烈回响。反而是一些以中产读者为目标的报章，以“办公室政治”的角度去解读剧中的后宫生态，吸引了“传统家庭观众”以外的观众留意。包括平时根本不看电视的上班族、年轻人，才慢慢累积成一个城中热话。 宫中的人走不出宫，尤如办公室员工一生在不同办公室进出。在剧集的构思阶段，主创是在本地报纸上搜索着关于“时事、家庭、婚姻、女性问题”的新闻，后宫佳丽之间勾心斗角、你死我活的清宫，一开始是反映香港这个竞争激烈的现代社会修罗场。 剧中皇帝的戏份被减到最少，但妃嫔三千及其仆役、执事太监乃至最底层的清洁部门，都在 24 小时不断运转、斗争，去服务那个观众和剧中角色都难睹一面的皇上（也就是老板）。 实际上是当中的办公室政治、职场的权力斗争、流言蜚语生态，引起了本地人对剧集的共呜。它有“爽”的部份，但不只是“爽剧”，甚至最后还渗透出一种香港人 / 编剧独有的“人文关怀”。 本剧以清朝后宫世界模拟各种“现代”人物和人性，里面的角色有着现代的精神和欲望，跟有着森严礼法的后宫产生矛盾的张力。剧中主角挣扎在利益与真情之间，最后其实是想要“回去”一个更自由的环境，即“走出”皇宫之外，获得人性的完全解放。 两位女角尔淳（佘诗曼饰）和玉莹（黎姿饰），一开始被安排入宫，其实是作为徐公公（御药房太监）的政治保本手段，是很多卧底的其中两个。 因为徐公公在先帝干隆年代已经入职，跟“大贪官和珅”关系密切。嘉庆皇帝上台清算和珅之后，逃过一劫的徐公公还是不放心，认为将来还是会查到自己头上，所以迂回也大胆地找来一批汉人女子伪造“旗籍”送入宫中，希望她们在后宫“出人头地”，到时“义父”如果不幸出事，在皇上身边会有“自己人”帮忙说话。 所以尔淳和玉莹本来只是徐公公保护自己的工具，必要时可以牺牲。她们为了报答“义父养育之恩”，所以冒着生命危险也要进入后宫“上位”。 二人各自动用很多心计，以互相攻击、陷害、牺牲同伴的方式，最终各自上位，获得皇上宠幸而“升职”，将自己变成了一个称职的权力工具。一般的后宫情节，大概就是到此，下一步是如何维护权位，但《金枝欲孽》却走得更远，最后以妃子出轨和不伦的剧情，揉合历史中“天理教”叛军攻入紫禁城一事，打破了封闭的宫闱，将后宫争斗化为虚无，给与这些女性或逃脱、或以死明志的机会，以反思、批判后宫制度的非人性环境，以及其服务对象（皇权）。 尔淳和玉莹两大女主，最后是爱上任职于太医院的年轻太医孙白飏。虽然她们是皇帝的妃子，但是皇帝分身不暇，精神亦有限，后宫制度一定会制造大量的“非自愿独身女性”，其情感需求始终受到压抑和阉割。 由于权力关系的严重不平等，宠妃和皇帝之间其实是更像上司与下属，甚至主人与仆人，而不是夫妻。妃子们在依附于皇帝、皇权之外，几无生存空间。一些被打入冷宫的女人（例如“福贵人”）更是景况凄凉，可能连基本衣食都没有好供应。在这样的环境下，“禁忌之爱”成为了这些女性最大的反抗。剧情后期，玉莹与孙白飏情不自禁发生了关系，珠胎暗结，他们的事情终究会东窗事发，等着被皇帝杀头。性烈如火的玉莹最后为了“追求自己的爱情”，追求命运自主，跟孙白飏一同在烈火中殉情。 虽然结局惨烈，立意却温柔。因为剧中不论男女一直遭受后宫礼法的约束和折磨，一生都不会有选择机会，没有退出的机制。观众会欣慰于他们找到了真摰的爱情和内心的安定，获得了后宫不可能容许的自由。 一入宫门深似海，里面人人都必须循规蹈矩、并且在这个过程里趋利避害，没人在意后宫里的人自己的意愿。甚至皇帝也必须扮演好自己的角色，也没有选择权，很多事是极难变更。皇帝“翻牌子”的制度，在剧中也有据实呈现出来。太监晚上抱着妃子送到床上，太监会在外面“侍候”，等待完结之后太监又会马上将妃子抱走。皇帝绝对没有现代人所说的“私人空间”，因为这是“祖宗定下的规矩”。他们每种人在宫中都会慢慢变成规矩的一部份。 太医孙白飏和侍卫孔武，是两个颇为反叛的角色，他们与宫中的妃子惹出私情，其实也折射出他们在对方身上渴望的自由和自我。 孙白飏同为太医的父亲于母亲病危时，仍然要留在宫中医治“皇帝的女人”，因此父子结仇，在职场相见也如同陌路。孙白飏不喜欢被安排的妻子，并且平时极少回家，身为医官，却长住烟花之地。这个医术极佳因而被卷入妃嫔间斗争的医官，却经常对抗着规则。他与同样叛逆的玉莹间发生禁忌之爱，象征着只剩下行尸走肉的后宫里人性的复甦。 这种对后宫人物希望获得解放的同情，也写在“如妃”一角。她是皇后之下最有权力的人物，总理三宫六院，在一班新人眼中很可怕的 Boss，但剧情走下去，观众会发现如妃也是身在局中而身不由己，在初入后宫之时，如妃也曾有天真无邪的时候。最后她在斗争中“下野”的时候，得以直面自己的脆弱，也爱上了侍卫孔武。 观众很快就明白，下人们如此趋炎附势是因为他们的保障更少，为了自保，他们不会有任何原则或自主性。如妃的狠毒，自然也是凶恶的环境迫成。包括“佛口蛇心”的皇后多年来都想致她于死地。包括她知道皇上的宠爱指日可数。自己年老色衰，只好转而控制其他年轻女人来维持自己在皇上心中的地位。这班后宫女人得到了常人没有的荣华富贵，不过“寻常女子”能拥有的东西，她们也永远都没有。 《金枝欲孽》中女性的反抗虽着力于禁忌之爱，但最终指向个人的自由。这使得本剧呈现出一种市井人情与理想主义交杂的港式浪漫。在剧集最后高潮，天理教乱军攻入紫禁城（史实中的癸酉之变，1813年）。这个看似绝望，永远都斗而不破、改变不了、逃不出的后宫世界，终于因为“外患”而产生了裂缝，后宫妃子们获得了一个“润”的机会。 这时的如妃作为“老鸟”，自知一生只懂得后宫争斗，觉得自己不能适应外面的世界而选择留下，但是她却鼓励尚还年轻的尔淳、孔武等人，离开这个吃人的地方，去外面的世界寻找自由。她不以皇帝的利益去思考了，而是跟后辈进行“人与人之间”的对话，在战乱爆发一刻，皇帝也要逃命的时候，宫里的规矩已失去意义，他们身上的“宫斗枷锁”也脱下，角色彻底还原为了“人”。而在皇宫以外，世界还大得很。 相比后来的宫斗剧，《金枝欲孽》拍摄得最早，立意却也最高。已成经典的《甄嬛传》的叙事相对来说就没有那么浪漫，而是更传统一些，也更符合中国人的审美观。同样是后宫选秀，主角经过了艰难的成长和蜕变，最后达到了权力的顶峰。 甄嬛也看破了体制，但是却不能离开体制，唯有在其中奋斗成强者，因为体制之外也并无“追求个人幸福”的空间与资源。她看破了皇帝之爱和权力的游戏，但仍然不得不入局，能看破但活不破。她的反客为主是个人的胜利，但宫中体制仍然牢不可破，甚至进一步得到强化，压迫着其中千千万万的弱者、失败者。 走“爽剧”路线的《延禧攻略》的“女主打怪升级之路”就更不加掩饰。处处胜人一筹的主角基本从头赢到尾，最后的成功标竿是既有权、也有爱。暗合当代一些女性误以为人的“自主性”只是 “搞钱搞权”，过于慕强主义，反而是对权力和体制的拥抱，也是民间精神的退步。 很多后来发展出来的宫斗剧，已无法写出“斗”的虚无，相当欲望着权力，是一个“唯权是尚”的文化中必然出现的消费品，而为了迎合大众的口味，同一个主题经过不断的商业“开发”之后也越发褪色。 《甄嬛传》作者亲自编剧的《如懿传》，虽然投资很大，但火热程度比《甄嬛传》却差得远。在近期的争议中，不少负评认为周迅饰演的女主角有太多“恋爱脑”的表现。亦有评论说她与皇帝之间“青梅竹马”式的爱情故事，削弱了她作为“断发皇后”的反叛性。 在女权主义深入人心的今天，社会文化已经发生了深刻变化，不管在西方好莱坞还是中国，观众都不再满足仅仅只和爱情有关的女性故事，对在爱情里“弱势、被动、甘于奉献”的女性角色或情节，尤其感到不适。就像几十年前的爱情小说，如果原封不动地改编为新剧新戏，今天的观众也会觉得当中很多情节无法共鸣。 能够获得广泛共鸣的宫斗剧，很多都是如此：剧中人穿着朝服以及清朝权贵的正装，说着古典的语言，但他们的行动和心理逻辑，仍是与现代人无限接近，反映着现代人的精神世界。 （歪脑的专栏、评论和分析文章均属文章作者观点，不代表本网立场。）