最近，Netflix投资的台剧《模仿犯》创造了空前的好成绩，荣登 Netflix 全球“非英语影集第二名”，横扫全亚洲。这两年在台湾，大家对台剧的信心和期待值非常高，从《天桥上的魔术师》、《火神的眼泪》、《斯卡罗》到《俗女养成记2》、《茶金》、《华灯初上》，再到今天的《模仿犯》，以及众所期待的《乩身》，不仅质量、口碑提高，制作成本也大幅上升，台剧已从2018年单集平均323万元，提升到2020年的531万元，到明年可能上线的《乩身》更是达到3000万一集的“天价”。这欣欣向荣的景象，不仅让人想象，失落已久的台湾影视业重拾信心了吗？曾经的亚洲龙头地位又要回来了吗？
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前不久，我一位常居了台湾数年的导演朋友决定离开台湾，去欧洲定居。临行前，他告诉我，他无比热爱台湾，尤其是这里自由的氛围和浓厚的人情味。但是，作为曾入围奥斯卡的优秀电影人，来台湾数年却一部电影都没有拍成，反而是欧洲那边还有机会。所以，他不得不出去开辟事业。
接着，现场另一位资深台湾制片人也无奈地告诉我，虽然这两年台剧有了热度，但其实想盈利非常难。能自行做商业剧集的公司不多，很多台湾公司为了不亏本，就做本土人文题材，这样才能找文策院等机构拿补助，而传统的八点档台剧一集的预算低到只有80-100万台币。虽然以《华灯初上》为代表的Netflix台剧似乎口碑和市场都成功了。但实际上，大头都让Netflix赚走了。即便如此，Netflix仍不满意，因为台剧的受众太狭窄，主要是两岸观众在看——而且对岸基本看盗版。而Netflix在韩国投拍的《鱿鱼游戏》《黑暗荣耀》等剧，不仅冲破文化隔阂，全世界都喜欢看，而且收益巨大。
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他们的担忧打破了我对“台剧复兴”的美好幻想。大多数人可能和我一样，以为近几年台湾跟Netflix等平台的合作成效卓著，为台剧找到了另一条路，可以摆脱对大陆市场和资金的依赖。但看来现实并不乐观。
台剧发展随时代起落，如今仍然受到平台和市场的诸多限制
台剧曾经历过多少的辉煌，后来就经历过多久的失落感。上世纪90年代，台湾曾经是华语影视产业中心，据统计当时华语影视产业市场约28亿美元，其中台湾就占了13亿美元。但随着解严后，言论自由不断放开，1994年台湾发放有线电视系统业者许可证，很快，3.6万平方公里的岛上成立了上百个频道，于是有限的广告量被不断瓜分，电视台的收入随之下滑，直接影响了影视制作的成本。电视台不再自己操刀制作影视剧，而是委托制作公司代工，节目质量也不断下滑。曾经崛起一时的台湾偶像剧也由于高度同质化，渐渐失去江湖地位。而与此同时，中国经济迅速崛起，影视业需求大增，台湾人才从幕后人员到艺人纷纷西进。从此台湾影视产业既缺资金、又缺人才，更难独撑局面了。
但是到了2016年，局面又慢慢迎来改观。一是因为民进党执政后，中国加大了对台湾艺人的管制，加之其民族主义横行，让台湾艺人日渐感到压抑。同时，中国影视环境已经成熟，西进的台湾影视人才已经没有突出的优势，身分红利逐渐消失，收入和地位也断崖式下滑。台湾影视人和艺人开始陆续回台，而此时台湾也迎来了关键的机会——Netflix、HBO、Disney+等国际影音串流平台进入台湾。台湾本土也开始创立串流平台，比如MyVideo、FriDay影音、CATCHPLAY+、LINE TV。台湾影视业终于迎来了多元的投资方和版权买家，创作公司也有了更多的销售管道和生产方式，给电视台代工的模式逐渐退出主流。
而反观中国大陆这边，日子却越来越不好过，政策也越来越不稳定。继2016年的限韩令后，2018年又升级了“限娱令”，2021年，开始加强整治“饭圈”，之后，还规定电视台必须要求艺人签《艺人艺德承诺书》；之后又将手伸向内容创作，要求必须符合主旋律和政治宣传口味。这些严厉的管制劝退了很多台湾艺人。
到2019年新冠疫情来袭，中国大陆大部分剧组停工，项目难产，资金链断裂，留在大陆的台湾艺人的收入和发展机会也大幅度缩水。于是，这些艺人和从业者回到台湾，开始参与本土内容创作。
在这样的背景下，这几年台剧趁机崛起、复兴、国际化，在国际串流平台的投资下走向世界，但是，只有影视从业者知道，还远远不到乐观的时候。
国际串流平台能消化的台剧数量其实很有限，毕竟中文影集受众不多，它们也无法进入最大的华语市场中国大陆。据估计，单个国际平台目前每年在台湾顶多购买四到五部台剧，全部主流平台加起来也不到20部；而卖给本土平台的话，价格还会更低。
我又拜访了一位影视人，他给我算了笔帐：《模仿犯》看起来比《华灯初上》更有突破，受众不再局限于华语圈，但是，因为总共只有十集，所以总售价并不高，初步估计最后只有10%的利润，大约台币1800万而已。可是从剧本开发和拍摄完成总共花了数年时间，成本与收益似乎不成正比。至于《台北女子图鉴》的口碑不理想，剧情被诟病，其实也是制作方基于成本考量的无奈结局：为了减少年代化置景的成本，于是将故事的时代背景架空，结果造成剧情悬浮，观众缺乏带入感。
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其实台湾早就想引进《东京女子图鉴》的改编权，但是因为成本太高，只能一直搁置，直到《北京女子图鉴》、《上海女子图鉴》出来，日本版权方才降低价格，台湾终于才引进版权进行开发。因为这个IP的名气，所以《台女》招商还算成功，再加上大陆平台的分销和迪斯尼的购买，大约总共赚了6000多万台币，但是对于执行了好几年的计划来说，收益依然差强人意。
因此，他告诉我，尽管中国有内容审查、意识形态管制、不确定性的政策，但很多台湾制作方依然无法放弃大陆市场。这就造成一个尴尬局面：虽然台湾拥有创作自由，但创作者不见得能自由创作。比如，他们依然不敢大胆做鬼怪题材的影集，因为很多国家对鬼怪题材有限制，尤其是大陆。虽然这两年因为两岸关系和政策因素，两岸合拍剧少了，但是最近两岸探索出一种新的模式，就是大陆买IP，委托台湾拍摄，因为台湾拍摄成本低，而且作为境外影视引进的话，审核门槛比较低。
2020年的《逆局》就是这样的路数，由爱奇艺投资，委托台湾拍摄，最后由爱奇艺国际站引进。最近几个月大火的台剧《不良执念清除师》，也是爱奇艺以同样模式投资拍摄的，播出之后最近急速窜红，口碑爆棚，掀起广泛的讨论度，不得不说这似乎是一种取巧的方式。但是这样在制作过程中，创作方不可避免地要适应大陆的审查尺度，小心避雷，这是否会加深台湾对大陆资本的进一步依赖和自我审查，以及，这到底会推动台剧进一步发展，还是仅仅成为一种新的影视代工模式，都还需要进一步观察。
台湾影视业为什么没有学习韩国？
在谈到台剧出路的时候，很多人会拿台湾跟韩国比较，经常会有的疑惑就是：韩语还没中文使用广泛，为什么韩流却能形成席卷世界的k-pop文化呢？最近尹锡悦访美，首站便拜访Netflix，Netflix高层承诺未来4年对韩国内容产业投资25亿美元，都进一步说明了韩国影视业的前瞻性和潜力。
那台剧为什么比不上韩剧？是台湾不够开放吗？显然不是，从历史脉络来看，恰好是因为太开放。因为韩国文娱产业的蓬勃，跟长期以来的国家保护主义密不可分。
1988年汉城奥运后，韩国开始加速民主化，同时迎来西方文化的冲击，导致韩国电影市场份额在1993年滑落到谷底。随着1995年南韩以发展中国家地位加入世贸组织后，新的文化战略被摆上日程。1997年金融危机后，韩国政府提高了对西方市场的警惕，开始实施文化保护主义，在当时许多部门都在裁员的情况下，文化部门的人力不减反增。1998年，金大中当选总统，政府通过强制手段保证韩国国产电影在院线的配额，而且对电影公司和电影院还有税收优惠，目标是让国产电影的市场占有率达到40%。
后来，这项配额制度不断细化，包括一年放映国产片的时间不得低于146天等标准。这样的配额制度和保护主义非常奏效，到了2004年，韩国电影的国内市场占有率已经超过50%，其中有超过三分之二的电影达到了收支平衡。
除了国家扶持之外，韩国的电影资金链也一直很稳健，进入2000年后，电影投资方的主流从私人大财团变成了风险投资公司。这种公司在影视方面更加专业，而且重商业模式和可持续效应。2009年，韩国成立了文化产业振兴院（KOCCA），此时的韩国已经摩拳擦掌，准备对全世界进行内容输出，成为世界文娱强国。
对比两边的历史脉络，我们很容易发现这种差距的根源。韩国在加入WTO的同时，加强了文化保护主义，到今天已经20年，这种国家文化战略很快将“韩流”推向全亚洲，完成了文化输出。但是台湾在解严后虽然坚持一路高歌猛进的自由市场制度，却缺乏配套的保护措施，让台湾本土的文化产业极易受到市场左右。再加上台湾在国际上的谈判声量一直比较低，错过了最好的保护时期，现在要开始保护台剧的时候，观众已经习惯看陆剧和美剧、韩剧。
另外，台湾影视人最羡慕韩国的还有一点，那就是韩国成熟的创作保护制度，尊重作者、尊重编剧，和欧美一样实行编剧中心制的制片模式。编剧不仅地位高，报酬高，话语权大，而且导演和演员都不能擅自修改编剧的剧本和台词。很多韩剧甚至是编剧负责制，投资人看编剧投资，而编剧还可以自己选择导演和演员。
而台湾和中国大陆都主要采用的是“制片人中心制”，编剧普遍被视作和场工一样的螺丝钉，地位低、报酬低、话语权低，从制片人到导演甚至连演员都有对剧本指手画脚的权利。编剧对内容没有控制权，最终影响了整个影视剧的内容质量和思想高度。
而且，台湾的影视剧制作长期保持陈旧的模式，因为市场小，没有孵化本土文学IP和改编小说IP的土壤和习惯，让影视和文学无法联动和相互促进，影视制作大多依赖编剧完成命题作文。但是台湾编剧收入又不高，报酬几十年没涨价过，至今每集仍在10-20万台币之间，顶级的编剧大概25万一集，而大陆同等级编剧的市价大概是台湾的2-5倍。
亡羊补牢的国家文化战略，转机尚待时日
不过，随着台湾影视业人才从西进到回流的转变，2019年，台湾也模仿韩国的文化内容振兴院成立了文策院，期望像韩国一样，以国家之力促进文化繁荣和文化输出。这种国家文化战略虽然起步迟，但亡羊补牢，为时不晚。台湾的影视业一直都可以申请各个部门的专项补贴，但是文策院的扶植不再是简单的补贴，而是用更市场化的手段，结合国家发展基金，以“国家队”概念支持影视、流行音乐、图文出版、数位出版、时尚设计及文化科技应用的产制、传播及发展。文策院成立三年，目前成效尚未可知，因为影视的周期都是十年以上，一部作品从开发到完成往往都是三年以上。
未来会怎样，很难预测。这几年受到国际平台和本土平台的影响，很多台湾公司拍摄了很多影集，预计接下来的一两年，很可能会出现一个台剧爆发期。但是又由于平台消化数量有限，那些最终没有卖出版权的，可能又要另寻出路。于是有影视人推测，如果情况没有改观，可能一两年后，影视公司又会回头集中拍电影，这样至少能压缩成本。
论起这几年国际平台投资台剧，虽然盈利不算十分理想，但是最大的影响就是提升了台剧的整体品质和市场品味，至接近国际水准。但是，如果要长期广泛地和国际平台合作，台湾还有很多配套的规范需要建立，最典型的就是“完片保险”制度，国际平台在投资影集后，为保障品牌形象，都会要求主要演员在剧集播出后的规定期间内不能代言烟酒，并要求制作方投保影视完片保险，以保证拍摄能顺利完成。可目前台湾尚无保险公司承保这种保险，于是有的影视公司只能转向新加坡保险公司投保。
另外，中国大陆市场当然也有可能慢慢复甦，即使在疫情期间，仍然有一些台湾艺人在中国综艺舞台上风生水起，比如歌手王心凌在《乘风破浪3》、苏有朋在《披荆斩棘的哥哥》中就表现耀眼。中国市场吸引力仍然强劲，当其影视业恢复生机，即使政策缩紧，可能很多从业者依然拒绝不了巨大的诱惑。但台湾影视的复兴不能一直指望对岸的推力，毕竟这意味着受制于人。
台湾影视要怎样复兴，这不仅是一个文化战略的问题，更是一个台湾如何利用文化娱乐走向国际，被世界看到的问题，既考验文化部门和决策者的智慧，也考验影视从业者的信心和耐心。
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